现代舞（英语：Modern dance），是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向。

主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。(《西方芭蕾舞与现代舞简史》，厦门大学出版社，2009.10)

目前国内比较著名的现代舞团有云门舞集（台湾）、城市当代舞蹈团（香港）、广东现代舞团、北京现代舞团、上海金星舞蹈团、北京雷动天下现代舞团等，北京当代芭蕾舞团则创作了不少风格独特的现代芭蕾作品。

发展历史

19世纪末期，欧洲古典芭蕾单纯追求形式与技巧的倾向越来越严重，不仅影响整个舞蹈艺术的发展，而且也　阻碍其自身的发展。内容与题材仍旧停留在神话传说、王子公主的范畴之内，与现实生活的距离越来越大，成为舞蹈反映社会现实生活的巨大障碍。正是由于这种危机，现代舞应运而生。

现代舞蹈的种类 ，按照舞蹈的特征来划分：

一、专业舞蹈 ；古典舞 芭蕾舞 ；民族舞 ；民间舞 ；现代舞 ；踢踏舞；爵士舞。

二、国际标准舞： 1、拉丁舞（伦巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔）； 2、摩登舞（华尔兹、维也纳华而兹、探戈、快步、狐步舞）。

三、时尚舞蹈 ；迪斯科 ；锐舞 ；街舞 ；芭啦芭啦 ；啦啦队舞 ；热舞劲舞 ；按照舞蹈的表现形式来划分：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。 独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。 双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。

三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。

组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。 歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。

舞剧，以舞蹈为主要艺术表现手段，并综合了音乐、舞台美术(服装、布景、灯光、道具)等，表现一定戏剧内容的舞蹈作品。

特点与技巧

基本特点

⑴现代舞的生活观是宽容大度，乐观向上，随遇而安；它的艺术观是求同存异，“八仙过海，各显神通”。美国现代舞第三代大师默斯-堪宁汉曾说过：“如果你不喜欢别人的作品，那就编一个自己喜欢的好了。”

⑵量的概念在现代舞中是第一位的。格莱姆的“巨匠”桂冠应该说是由无人匹敌的180部舞剧和舞蹈构筑起来的。她的同窗也曾指出：“你想编一个出色的舞蹈吗?那么，先编出100个糟糕的再说吧！”

⑶美的概念在现代舞中早已不是唯一的追求；而在现代美学中，美更不是至高无上的概念。因此，美或者不美，不应是衡量现代舞作品高低的唯一标尺；格莱姆初出茅庐时，她那带棱带角，更带着对即将到来的新时代之敏感的抽搐动作，曾被当时报界辱骂成“要么是癫痫突然发作，要么是分娩迫在眉睫”。但是几十年之后，当整个世界都在运用她那痉挛性的表情方式之时，她的“收缩-放松”（Constraction-Release）动作原理则被当做是新时代的号角和新美学的代表了。

⑷新与旧的概念在现代舞中不是绝对的是非关系。尽管新的不一定总比旧的好，但新的每每比旧的更有趣，更能唤起人们的注意。

⑸对现代舞作品，应该尽力避免是非曲直的判断，尤其是在看远离传统观念的后现代舞时更应如此。舞蹈是离经济基础和意识形态距离较远的审美学，而不是伦理学。

⑹对现代舞作品，尤其是对那种以实验为目的的新作品，包括学生的习作，不做价值高低的判断，而应以竭力挖掘其创造的潜力，理解其创造的动机为根本宗旨。

⑺一切舞蹈创作归根结底，都是在有意无意地探索“舞蹈是什么?”这样一个哲学和美学命题。

⑻可舞性这个在古典舞中地严重问题，在现代舞中完全不成立，因为现代舞的概念如此宽泛，因为大自然在现代舞者的眼里无一不是在跳舞，因为人的每种行为和每个动作无一不是在跳舞。美国现代舞第三代大师保罗-泰勒说：“我们缺少的不是动作，而是发现那些能为自己的目的出色服务的动作的眼睛。”

⑼思想性和哲理性一直是现代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那种只会模仿，而不思创造的艺人和匠人。

⑽有必要弄清现代舞的宗旨是大胆的实验和严肃的探索，而不是廉价的讨好或技术的炫耀。

六大技巧

葛兰姆技巧

玛莎·葛兰姆（Martha Graham）以“收缩与延展”（Contraction & Release）为其动作原理，技巧训练著重于收缩下腹部肌肉以凝聚动力，再将此动力发放以延伸动作至更远、更高、更长。地板训练包含坐姿、跪姿及躺姿；站立动作以重心移转、平衡及延展为主；流动组合以走、跑、跳、转以及三拍子的变化为主要的训练诉求。

韩福瑞技巧

杜丽丝.韩福瑞（Doris Humphrey）以“跌落与复原”（Fall & Recovery）为其动作原理，技巧训练以摆荡（swing) ；与重心转换（weight shift）时所产生的动力为主，形成“起动、滞留、落下、再起”的弧形动作循环。韩福瑞的动作训练模式，也可以引申至宇宙万物间周而复始的现象，是为舞蹈技巧训练蕴含人生哲学的重要范例。

李蒙技巧

荷西.李蒙（José Limon）为韩福瑞的嫡传弟子，其技巧训练原理建基于韩福瑞技巧之上，再注入李蒙个人的钻研心得。除了保留以摆荡与重心转换的“跌落与复原”基础外，李蒙技巧更加强调动作的圆滑顺畅，以及肢体各部位的分解动作练习，李蒙视肢体各部位为单一乐器，当全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。

何顿技巧

列斯特·何顿（Lester Horton）是著名黑人舞蹈家艾文·艾利（Alvin Ailey）的启蒙老师，在何顿死后，艾利成为何顿技巧的主要继承人。何顿技巧著重肢体线条的延伸、拉长，也试图挑战人体平衡的难度，因此多有单点著地而其它肢体部位朝反向伸张的动作训练。何顿的动作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象。

放松技巧

发源于60年代的美国纽约市下城，由当时活跃于杰德森教堂（Judson Church）的年轻人，不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。肢体的活动型态与动作的动力既不过度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延续不断的精力，使得肢体从某一动作延展至下一个或数个动作。

活用运动生理学及解剖学的知识，延展技巧可以使肢体在省力的状况下，让全身的骨骼、肌肉贯连合一，完成一连串的肢体动作。

自由形式

当后现代舞蹈（Postmodern dance）于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。除了突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索，通常是从日常生活的基础行动如走、跑、跳、转、蹲、滑等衍进而成。

风格流派

根据现代舞发展的历程，基本可以分为20世纪前期创立奠基时期、发展时期、新先锋时期以及后现代舞蹈剧场时期等几个基本的的阶段。而在不同时期由于其艺术主张、价值取向、创作风格和表演训练技巧上的区别所形成不同的风格流派。

奠基时期

在世纪之交，现代舞由反对古典芭蕾而创立，其思想主要强调以人体的解放与自由追求人性的解放与自由，带有浪漫主义和理想主义色彩。在艺术创作中，探求奔放的情感表露，其艺术带有较强的主观性。这一时期的主要代表人物有伊莎多拉 ；邓肯，露丝·圣丹尼斯，泰德，肖恩，马丽·魏格曼等人。无论是邓肯的“自由之舞”，还是圣丹尼斯对东方舞蹈形式的运用及宗教哲学思想，他们虽各有其美学主张与艺术实践方式，但总体上是以拉班所建立的系统理论为中心的表现主义流派。和其他表现主义的艺术主张一样，宣扬感觉第一，把直觉看成是认识世界的唯一 方法。魏格曼是表现主义舞蹈的代表者，她的舞蹈还有一个突出的特点就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系，使舞蹈作为一种艺术而独立存在。

早期

在这一时期的现代舞艺术，观点上主张形式追随功能，价值观上注重揭示人的价值和尊严，揭示时代精神和现实生活。在艺术创作中，把感情表露意义上的表现作为艺术创作的本领。在艺术思想上主张真实反映世界，不仅反映人性的善，也揭露人性的恶等。在探索上，注重个人风格，并创作出个性化、系统性的动作体系和技术流派。其中具代表性的流派有如下几个：

心理表现派：玛莎．格莱姆的“收缩与延展” (Contraction　&　Release）为其动作原理。主要思想在揭示人类内心阴暗面，强调“内省”心理。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信念”，“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”，“揭露出一个内在的人”。

象征派：韩芙丽技巧以“倒地-爬起”（Fall　&　Recovery）为其动作原理，她认为这既包含着人类动作的全部范围，又是一切戏剧性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撑持起来反抗等，这种冲突就存在于这些动作之中。

人本主义舞蹈：荷西．林蒙其技巧训练原理建基于韩芙丽技巧之上，再注入林蒙个人的钻研心得，视肢体各部位为单一乐器，全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。

放松技巧：由于不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。

何顿技巧：作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象，例如古埃及的二度空间式壁画中之形体，便演变为其基本动作训练之一，主张“对世界传达出自己的身份和传统的骄傲”。

这些流派和技巧极大丰富现代舞的内涵，使之发展到了一个新的高度和阶段，并代表了当时世界上的价值取向和艺术思想。

新先锋

所谓“新先锋”，意思是开创前人没有走过的艺术道路在二十世纪中后期，现代舞艺术受到后现代主义的影响，其艺术带有明显的后现代主义倾向。在艺术观念上主张进一步的解放身体，认为舞蹈艺术的形式是自足与封闭的，能够自我表达与检验。热衷于形式主义观点，认为形式就是一切，动作本身既是目的，而非传情达意的手段。在艺术创作中，体现为以非理性与直觉进入，拒绝向观众解释自己的作品“你看到的就是你看到的”。倾向于反传统，反美学、反文化、反理性、反艺术、反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在编舞技巧上进行各种试验的，将其它领域的概念引入创作作品，创造了一系列的编舞方法。出现了立体派、抽象派、动力派等流派，技巧方面则形成了自由形式。当后现代舞蹈（Postmodern　dance）于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索。

这一时期的代表人物是莫斯·坎宁汉（Merce Cuninghan）及其机遇舞蹈派：他反对人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说：“在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”。其艺术方法是追求“偶得动作”。任何动作都可以成为舞蹈的一部分。他认为人类生活常被习惯所束缚，如果在编舞中使用偶得成分，就有可能发现人类本能而又吸引人的动作方式。

抽象派：抽象派的现代舞是以抽象的语言去表现所谓纯粹的精神世界，追求新奇、怪诞：代表人物艾尔文 尼古拉斯。他认为：人类伟大的天赋本能是他们的抽象思维能力和超然存在的能力。

后现代

主要源于欧洲的舞蹈剧场艺术，追求再度返回舞蹈的戏剧传统和表　现主义的传统，不以技术完美为前提，在在以人的肢体如何舞动，而注重的是人类为什么舞蹈，舞蹈开始以另一种方式注入人文气息。而现代芭蕾也是这一时期现代舞的流派之一。

舞蹈剧场

舞蹈剧场：代表人物是德国的皮娜·鲍什。舞蹈剧场原指一种古典芭蕾与新舞蹈结合，并能够完整表达剧情的舞蹈。她的艺术特色主要有三个：1、破碎的舞蹈剧场；2、对两性与暴力的深刻表现； 3、对重复的偏爱。在这里，主要关注的是人为何而动，为何而舞，揭示的是两性永远互动的主体，表现出来的是终极的人文关怀。

现代芭蕾：现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一种形式，在观念上是现代舞，但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾的代表者是K.约斯，他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员，因此他实践 ；把两者结合是有基础的。

自由舞蹈

当时首先出现的是邓肯的“自由舞蹈”。严格地讲，邓肯的舞蹈还不是现代舞。她崇尚自然，继承了晚期浪漫 ；主义“回到自然”的口号。她脱去舞鞋和紧身舞衣，随心所欲地自由舞蹈，给欧洲舞坛带来一股清新纯朴之风，为现代舞的产生准备了思想条件。而与她同时代的音乐家和舞蹈家E.雅克-达尔克罗兹的“优律动”和R.von拉班的“空间协调律”则为现代舞的产生准备了理论条件。特别是拉班，他全面探讨了人的身心活动规律、肌肉的松弛和紧张、动作的协调以及舞蹈空间等理论问题。

早期现代舞

美国现代舞发展中国家上的第二个时期，重要的代表人物是有“美国舞蹈第一夫人”之盛誉的露丝·圣丹妮丝和“美国舞蹈教育之父”泰德·肖恩夫妇。他们从不同的起点出发，但后来则将共同的视点聚集在了遥远而神奇的、充满宗教气氛与传奇色彩的东方，因此，东方情调构成其作品的基调，但这些作品后来却因为有悖于人们“由此及彼”的认识规律，而被戏弄甚至抨击成了“伪东方舞”。不过，其舞团1925年至1926年两度来亚洲巡演时，这些作品却受到所到国家观众的喜爱，甚至在客观上刺激了印度民族舞的复兴。丹尼丝—肖恩舞蹈学校和舞蹈团随后成了美国现代舞的摇篮，其舞蹈被史家称做“早期现代舞”，发生与发展期成为美国现代舞历史上的第二个时期——“早期现代舞时期”，而时间则在1915年至1932年之间。

古典现代舞

美国现代舞发展史上的第三个史期，旺盛期发生在1920年代中后期至1950年代末期，甚至到1980年代末期还有佳作出现，但高峰期则出现在美国经济大萧条时的1940年代，主要标志是美国现代舞发展到这个时期，在理论与实践这两个方面均已形成了体系化的成果，主要表现是以“收缩—放松”为动作原理的“格莱姆技术体系”和以“倒地—爬起”为动作原理的“韩芙丽—韦德曼技术体系”在这个年代日臻成熟并独树一帜，加上丹妮丝—肖恩家族内的C﹒韦德曼，以及这个家族外的H﹒塔米丽丝、L﹒霍顿、H﹒霍尔姆总共六大巨头在同一时期的争奇斗艳与各具风采，数不胜数的现代舞佳作从此以不断提升的数量和质量脱颖而出且风格迥异，而连续六代的各国传人更将整个现代舞的运动推向了全世界。

表现主义

即表现主义现代舞

拉班的学生M.维格曼把他的理论，通过创作实践变成了舞蹈作品，使现代舞理论具体化。拉班-维格曼这一现代舞派被称为表现主义现代舞，强调感觉第一。维格曼的舞蹈还有一个显著的特点，就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系，确立没有音乐的舞蹈。她认为，只有对音乐的“独裁”进行反抗，才会产生“自由自主的舞蹈”。第二次世界大战前，以维格曼为首的德国现代舞坛，一直是世界现代舞的中心。后来由于纳粹政权的反对，现代舞在德国被取缔，中心转向美国。

美国舞

但现代舞在美国的发展是曲折的，现代舞的先驱邓肯和R.圣丹尼斯都不是在美国而是在欧洲首先得到承认并获得成功的。当她们在大西洋彼岸名声大振之后才引起美国人的注意。美国没有自己的传统舞蹈文化，现代舞一旦被接受后，马上受到了重视，几乎成了它本土的舞蹈文化。

圣丹尼斯对现代舞的贡献不仅仅是创造了一种具有东方色彩、富于神秘感的现代舞，给美国商业性极强的艺术带来了深刻的宗教和哲学思想；而且还在她创办的现代舞学校中培养了一批现代舞的杰出代表。

国内发展

现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。在中国近现代舞蹈发展的历程中，广义而言，凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻，似乎都可划入“中国式的现代舞”。但是，前面曾提到过的那些从生活中提炼舞蹈语言，反映民众关切的社会、历史事件，具有鲜明的现实主义的品格的作品，我们之所以未纳入“现代舞”范畴来介绍，因为从严格意义上，它们与属于西方现代派艺术体系的“现代舞”，从创作理念到表现形式都具有明显差异性。

50年代末——60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的——源于现代舞——的教学体系，为走出一条“中国现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……；也有取材于现实生活的《牧童识字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着“天马工作室”的中断，现代舞在中国的探索势渐衰微。

中国现代舞重新崛起于70年代末——80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》、《无声的歌》、《再见吧，妈妈》、《刑场上的婚礼》、《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》、《绳波》、《血沉》、《对弈随想曲》、《彼岸》、《独白》……从作品的创意到表现形式——语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠近。

代表人物

它的鲜明特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征，故称为现代舞。美国现代主义舞蹈家海伦·汤米尼斯概括现代舞的与众不同之处在于：“不存在普遍的规律，每一个艺术家都在创造自己的法典。”

伊莎多拉·邓肯

其创始人，公认为是美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯(Isadora Duncon,1877^-1927 ；），她认为古典芭蕾的练会造成人体的畸形发展。她向往原始的纯朴和自然的纯真，主张“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”，真诚地、自然地抒发内心的情感。

鲁道夫·拉班

系统地为现代舞派建立起一套较为完整的理论和训练体系的，是匈牙利人鲁道夫·拉班（RudolfVonLaban,1877-1968），他创造了一种被称为自然法则的训练方法，把人体动作的构成归纳为“砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮”等八大要素，认为正确处理各要素之间的关系，就能组成各种动作。他创造的“拉班舞谱”至今仍为世界上具有影响的舞谱之一。

露丝·圣一丹尼斯

与邓肯同期的舞蹈家露丝·圣一丹尼斯（Ruth St .Denis,1877 ^-1968）是美国现代舞的先驱，她广泛吸收了埃及、希腊、印度、泰国以及阿拉伯国家的舞蹈文化，形成了一种具有东方神秘色彩的、表现了一种宗教精神的现代舞。近数十年来，这一流派的舞蹈家各自发展，形成了许多不同风格和艺术主张的派别，有的在舞蹈的创新和发展上做出了很大的成绩，有的却完全违背了早期现代舞派的基本思想和艺术主张，远离了客观社会现实生活，发展到离奇、怪诞、晦涩的地步，为广大观众所不能理解和接受。

格雷厄姆和汉弗莱

在圣丹尼斯的学生中，M.格雷厄姆、D.汉弗莱成为美国现代舞的代表，特别是格雷厄姆，她的名字几乎成了现代舞的代名词。她们虽然都是圣丹尼斯的学生，但却都不是老师的继承者，而以叛逆者的身份走着各自的艺术道路。汉弗莱认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现人的精神。她根据人体动作的基本原理建立了自己的艺术理论和技术原则，就是在跌倒和复起、平衡与不平衡之间构成舞蹈动作的规律。如人在暴力前倒下就必然要支撑起来进行反抗，这些动作就含有人类的冲突内涵。因此她的作品大多具有象征意义。汉弗莱是从外部形态上反对自己的老师，格雷厄姆则是从人类更深层的心理形态上去反对圣丹尼斯的艺术观念。因此她的舞蹈有“心理舞派”之称。格雷厄姆强调舞蹈应客观地表现自我信念。她在《悲悼》中，表现由于焦虑、痛苦使人的身体扭曲和痉挛，就是她对人类“心灵的图解”。她的技术理论中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的形体变化，认为舞蹈家可以用呼吸推动身体的旋转、跳跃和跌倒、撑起。她的早期作品曾引起争议，认为过于阴暗、性感，但她终于成为美国声誉良好，影响到戏剧、电影、电视等各个领域的一代舞人。